Этапы развития средневековой драматургии

План

Введение 2
1. Первый этап. Религиозное и светское направление 2
2. Второй этап. Система площадных жанров 5
Миракль 5
Мистерия 6
Моралите 8
Фарсовый театр 9
Заключение 11
Список использованных источников 11

Введение 

Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V – XI вв.) и классического, или зрелого, (XII – XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения.
Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.
В данной работе рассмотрим периодизацию истории средневековой драматургии.
1. Первый этап. Религиозное и светское направление Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V – XI вв.). В период раннего средневековья государственные границы Европы только формируется, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: религиозного и светского.
История религиозного театра западноевропейского Средневековья начинается с жанра литургической драмы. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях.
В IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма.
Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном. В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем и, например, разыгрывалась сцена «Поклонения пастухов». К иконе подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа.
В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней.
Исполнителями литургической драмы были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духовенство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что продекламировать, точнее – пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаические части.
Ранние литургические драмы были насыщены символами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, устанавливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличилось, больше внимания стало уделяться костюмам. У волхвов были длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.
В дальнейшем в исполнении литургической драмы наметился переход от условного и абстрактно-поэтического изображения к более реалистическому. Во-первых, персонажей драмы наделили диалектной, понятной местным жителям речью. Во-вторых, та же тенденция прослеживается и в оформлении зрелища. Например, первоначально для изображения Гроба Господня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изображалась в виде светящейся короны, которую возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса».
Литургическая драма органически вписывалась в архитектуру храма. Активно использовались находящиеся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Использовались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов.
Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство язычества и христианской религии. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая.
Отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., – выступления гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами.
С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами.
К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадурами.
В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.
2. Второй этап. Система площадных жанровВторой этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI. К религиозному направлению во второй период следует отнести миракль, мистерию и моралите.
МиракльМиракль, от лат. miraculum – чудо. Этот театральный жанр появляется на рубеже XII–XIII вв. В его основе – авторская драма, хотя имена многих сочинителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих праведников.
В одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное.
Более поздний «Миракль о Роберте – дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 – 1453 гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт. Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта.
Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.
МистерияМистерия, от греч. mysterium – таинство, служба, обряд. Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра – мистерии, который начинает свою историю с XIII в.
Наибольшего расцвета мистерия достигла с XV до середины XVI вв. Она стала продуктом городской культуры и выросла из городских процессий в честь религиозных праздников. Из них постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывалась не церковью, а ремесленными цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи.
В мистериях участвовали сотни горожан. Представление длилось весь день, а крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней или даже месяцев.
Мистериальная драматургия делилась на три цикла: ветхозаветная; новозаветная; апостольская.
Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.
К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотворения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
Сценическое искусство в мистериях было эффектным, полным технических сложностей. Например, под рубаху персонажа прятался бычий пузырь с красной жидкостью. После удара ножом по пузырю, человек обливался кровью. Во время казни существовала подмена человека куклой, которую обезглавливали, клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами и распинали на кресте. Это потрясало людей и действовало больше, чем любая проповедь.
Актеры рядились в натуральные бытовые костюмы. Например, Ирод одевался в турецкую одежду с саблей на боку, римские легионеры — в современную солдатскую одежду. Игра актеров также имела два взаимоисключающих начала. Рядом с патетикой в их игре существовал гротеск. Текст мистерий часто импровизировался. Критика церкви, феодалов могла не фиксироваться в пьесах, а если записывалась, то в сглаженном виде. Импровизации, появлявшиеся по ходу представления и включавшие сценки из обыденной жизни, получили название фарса.
Мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» — судостроители, «Изгнание из рая» — оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.
Но к середине XVI в. мистерия завершает свое историческое развитие. В 1548 г. мистериальным обществам, которые были особенно распространены во Франции (парижское «Братство страстей господних»), был запрещен показ представлений по ряду причин. Гуманистов отталкивало в них религиозное содержание, а площадная форма и критические элементы вызывали гонение церкви. Кроме того, королевская власть искореняла городские вольности, запрещала цеховые союзы, которые являлись организационной почвой для мистерий.
Тем не менее, мистерия развила театральную технику, воспитала в народе вкус к театру, подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Мистерия не смогла выйти из церковного влияния, но она раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.
МоралитеДругой жанр драмы в стихах — моралите, также начинает свою историю с XIII в., но наибольший расцвет он пережил в XV — XVI вв. Основным признаком моралите является аллегория. В этом жанре каждый аллегорический персонаж олицетворял какой-то один человеческий порок либо добродетель, а также стихию природы или церковное понятие. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди изображали добродетель, а неразумные становились жертвами порока. Эта основная дидактическая мысль утверждалась всеми моралите.
Так, во французском моралите «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.) первый персонаж доверяется Разуму, а второй — Непослушанию. Первый на пути к Блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Терпением и завершает свою жизнь в раю. Неразумный встретил на своем пути Бедность, Отчаяние, Кражу, Дурной Конец и оказался в аду.
Особенностью моралите становится поэтическая речь. Актеры выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям. Игра их становится сдержанной. Их перевоплощение определяется элементами костюма. Например, красное платье означало Мятеж, актер при полном вооружении олицетворял войну и пр. В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали. В нем можно было встретить мотивы социальной критики.
Историческое значение этого аллегорического жанра заключается в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но при этом сам жанр в своем первозданном виде не получил дальнейшего развития.
Фарсовый театрНаиболее счастливая судьба оказалась у фарсового театра, истоки которого восходят к временам представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр, где фарс (от латинского слова farta — «начинка») являлся вставкой в общей ткани представлений. Фарс использовался и в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр.
Ко второй половине XV в. площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу. Они проходили в виде веселых масленичных праздников и народных спектаклей, которые дали начало так называемым «дурацким корпорациям». Эти корпорации объединяли мелких судейских чиновников, разнообразную городскую богему, школяров, семинаристов.
В XV в. подобные шутовские общества распространились по всей Европе. Например, в Париже было 4 подобных больших организации, которые регулярно организовывали парады своих фарсовых представлений. В этих представлениях высмеивались епископы, судьи, короли. В них разыгрывались сатирические сценки — соти, в которых выступали шуты и дураки: тщеславный Дурак — солдат, Дурак — обманщик, Клерк — взяточник и пр. В соти использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Соти стали самостоятельным жанром и испытали расцвет на рубеже XV — XVI вв.
В целом массовый, житейски-конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались не только поп, дворянин и чиновник, но и крестьянин, а также наиболее популярный герой фарса — пройдоха-горожанин. Он разыгрывался как сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль. Примером тому служит серия фарсов XV в. об адвокате Патлене, который преуспевал на поприще мошенничества. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народная речь. Он создавал живые жизненные типы.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра в Европе. Из фарса родилась комедия дель арте в Италии; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
Заключение

Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.
Список использованных источников

Адвокат Патлен (анонимный фарс XV века) // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1.
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 4 0 театральных вечеров. М., 1981.
Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М. ; Л., 1941.
Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999.
История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 - 1987.
История зарубежного театра: В 3 ч. М. , 1971 — 1977.
История зарубежного театра: В 4 ч. М. , 1981 — 1987.
Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. Т. 1 / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1956.
Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. Т. 1 / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1956.